История кино
«От революции до перестройки»
После демонстрации «Прибытие поезда» братьев Люмьер в 1895 году российский кинематограф начал свое заметное и относительно быстрое развитие, определяясь в жанрах, темах, приемах и видах. Так уже на рубеже столетий обозначилось-таки два вида кино, существующих и по сей день: игровое и научно - популярное (чуть позже появилось и документальное кино). Изначально неигровое кино создавалось исключительно для лабораторных исследований, но некоторые из первых научно-исследовательских фильмов оказались настолько интересными, что возникла мысль показать их широкой публике. Появилась возможность увидеть в динамике скрытые, малоизвестные или недоступные глазу стороны жизни животных и растений, а также явления и процессы, протекающие в неживой природе, наглядно постичь действие физических законов, принципы работы машин и т. д. Необычные ландшафты, повадки зверей и птиц, мир насекомых и обитателей моря, быт, обычаи далеких стран, остатки древних культур стали благодатным материалом для кинонаблюдений. На рубеже веков процветали кинокомедия и киномелодрама, вызывая бури смеха и потоки непритворных слез. Но в то же самое время кинофицированный мир, затаив дыхание, следил за превращениями бабочки в фильме итальянца Роберто Оменьи, наблюдал за смертельной схваткой белых кровяных шариков с туберкулезными палочками, заснятой доктором Жоржем Командоном из Парижа, и за бурной жизнью многочисленных обитателей обыкновенной капли воды в картине русского биолога Владимира Лебедева.
Научно – популярное кино России
Наряду с возможностями камеры, соединенной с микроскопом, в исследовательских и популярных фильмах широко использовалась ее способность показывать природные явления сжатыми и растянутыми во времени (то есть анализировать и синтезировать движение). Процессы, протекающие в реальности в течение нескольких дней или даже недель с помощью сверхзамедленной (цейтраферной) сьемки сворачивались в несколько минут. На глазах у изумленных зрителей из семени появлялся росток, формировались стебель и листья, распускался цветок.
Параллельно с этим возник способ анимационного (графического и объемного) моделирования объектов, прямое наблюдение за которыми затруднено или вообще невозможно. В русском кино этот способ был впервые применен Владиславом Старевичем и Николаем Баклиным в фильме Электрический телеграф (1911).Со временем покадровая (анимационная) съемка стала также средством проникновения в творческую лабораторию писателей и художников, послужив развитию искусствоведческого научно-популярного фильма (Рукописи Пушкина, реж. С. Владимирский, А. Егоров, 1936, СССР).
В России первые научные съемки были проведены под руководством адмирала Степана Макарова еще в 1898 г. для изучения сил, воздействующих на корпус ледокола. Отечественное производство научно-популярных (или, как их тогда называли, "просветительных") фильмов началось в 1907 г. с этнографических и географических картин (Живописная Россия, По Волге, По Кавказу и др.) Наиболее важный вклад в российское научно-популярное кино в дореволюционный период внес Научный отдел, работавший в 1911 — 1916 гг. на кинофабрике Александра Ханжонкова (Инфузория, реж. В. Лебедев).
В 1920-е гг. наше научно-популярное развивалось под сильным влиянием немецкой "культурфильмы" (Теория относительности Эйнштейна, 1922; Гипноз и внушение, 1923; Чудеса мироздания, 1925). Это были либо первые попытки передать визуальным языком сложные научные понятия, либо под маркой "культурфильмы" снимались псевдонаучные мелодрамы на социальные, медицинские, зоологические и географические темы. Большим и нередко скандальным успехом пользовались у наших зрителей отечественные игровые "культурфильмы": Аборт (реж. Г. Лемберг,1924), Проститутка (реж. О. Фрелих, 1927), Больные нервы (реж. Н. Галкин, 1930).
В начале следующего десятилетия, в период активной индустриализации страны, кино оказалось вовлеченным в подготовку специалистов основных рабочих профессий. В 1931 г. был организован трест "Союзтехфильм", в рамках которого в 1933 г. в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Киеве были созданы "фабрики технических фильмов", выпускавшие инструктивные, технико-пропагандистские и учебные фильмы.
Постепенно расширялся выпуск учебных фильмов для школ. Часть фильмов, по преимуществу о живой природе, снятых как учебные, после перемонтажа были выпущены на широкий экран: В мире насекомых (реж. Л. Антонов, 1936), Пернатая смена (реж. А. Згуриди, 1936) и др. Развивалась техника специальных съемок и приемы длительного наблюдения за животными в естественных условиях, которые дополнялись экспериментами — как в фильме Остров белых птиц (реж. Б. Светозаров, 1940).
Некоторые биологические фильмы к концу 1930-х гг. приобрели откровенно пропагандистский характер, где борьба видов в природе впрямую ассоциировалась с той самой "классовой борьбой", которая, по мысли Иосифа Сталина, должна была постоянно усиливаться в процессе построения социализма (Сила жизни, реж. А. Згуриди, 1940).
Редко, но все же выходили фильмы по другим разделам естествознания, и это тоже были популярные варианты учебных картин. Например, появление фильма Строение материи (реж. А. Преснякова и В. Николаи, 1940) было спровоцировано не наркомпросовской программой, а физическим конгрессом в Ленинграде в 1934 г., когда в гости к главе советской физической школы академику Абраму Иоффе приехали выдающиеся ученые со всего мира, включая Нильса Бора.
Окончательный выход отечественного научно-популярного кино из тени кино учебного произошел только после войны. В 1946 г. ЦК ВКП(б) в своем постановлении объявил главной задачей научного кинематографа создание фильмов для широкого зрителя. Вскоре все студии "техфильмов" были переименованы в научно-популярные. Перейдя из школьного класса в кинотеатр, этот вид кино стремился преодолеть свое "кабинетное" происхождение, придать занимательность изложению научного материала, внести элементы драматизма в ход лекции, выделяя неожиданные перипетии в истории познания, создать видимость прямого контакта зрителя с современной наукой (Жизнь растений, реж. М. Каростин, 1948; Первые крылья, реж. А. Гендельштейн, 1950; Вселенная, реж. П. Клушанцев, Н. Лещенко, 1951).
В 1940-е — 1950-е гг., пытаясь завоевать сердца зрителей, научно-популярное кино все больше сближалось с художественным. В разработке биологической темы наряду с развитием метода документальных наблюдений и экспериментов (Солнечное племя, реж. Б. Винницкий, 1944) использовались и актерские средства. Нередко фильмы строились в форме остросюжетной новеллы или повести нравоучительного характера (Звериной тропой, реж. Б. Долин, 1947). При этом играть приходилось не только людям, но и животным, которых снимали как в природных условиях, так и в вольерах и павильонах, прибегая к помощи дрессировщиков.
Но уже к началу 1970-х гг. не осталось и следа от многих радужных иллюзий: бессмертие оказалось недостижимым, "глобальная реконструкция континентов" — нелепой. Практическая космонавтика сосредоточилась на изучении Земли. "Господство над природой" обернулось затяжным, болезненным конфликтом с ней. Темпы научно-технического прогресса не снизились, но его оценка в обществе стала более трезвой и критической. Для кино же наука вышла из сферы священного и превратилась в объект изучения, но не поклонения. Авторы фильмов уже не принимали образ науки в готовом виде, создавали его сознательно на основе собственных моральных, философских и эстетических представлений. Единый нормативный образ заменили десятки неповторимых и индивидуальных. Кино пыталось стать критиком науки, ее совестью. Так возникло понятие "науковедческий фильм" (Альтернатива, реж. Б. Загряжский, 1975; Загадки живой клетки, реж. В. Чигинский, 1976; Кто разбудит аксолотля?, реж. Е. Саканян,1981; Никогда не говори "никогда", реж. Е. Покровский,1982; Канва жизни, реж. Р. Маран, 1984).
Научно-популярное кино обратило внимание на угрожающий раскол, который возник в ХХ в. между представителями традиционной гуманитарной и научной культуры. Многие открытия, радикально изменившие картину мира, оставались неизвестными и очень мало интересовали даже самую образованную часть общества. Авторы фильмов задались вопросом — что такое истинная духовность? Можно ли сегодня довольствоваться давно устаревшими представлениями о мироустройстве? (Что такое теория относительности?, 1964; Этот правый, левый мир, 1971, реж. С. Райтбурт).
В период "оттепели" в фильмах доминировал один тип человеческого образа — "человек познающий", или ученый, изобретатель, врач, инженер (Битва в Миорах, реж. В. Архангельский, 1964; Николай Амосов, реж. Т. Золоев, 1970; Один Тамм, реж. М. Таврог, 1972). Вслед за этим человек появился на экране также и в качестве объекта науки: в фильмах по экспериментальной социологии и социальной психологии (Я и другие, 1971; Добрый и злой, 1972, реж. Ф. Соболев).
Новый жанр фильма-исследования определялся не только самой экранизацией экспериментов, которая встречалась и раньше, но еще и способом их кинематографической интерпретации. Необходимость преобразования научных процессов во время съемок была доказана еще Всеволодом Пудовкиным в его единственном научно-популярном фильме Механика головного мозга (1925). Оказалось, что нельзя просто фиксировать на пленку проведение учеными экспериментов, поскольку увиденное не будет адекватно воспринято неподготовленной аудиторией. Необходимо, не изменяя сути опыта, поставить его заново, специально для съемок, а затем в монтаже усилить его наглядность и доступность, раскрыть научный и философский смысл. Осваивая эту традицию, создатели жанра фильма-исследования ставили себе новую задачу: выявить драматическое зерно, заложенное в эксперименте. Прочесть его как драму, поставить и снять как увлекательное зрелище (Думают ли животные?, реж. Ф. Соболев, 1970; Метаморфозы, реж. А. Борсюк, 1978).
История кинематографа старой России была непродолжительной, но необычайно бурной. Большая ее часть пришлась на так называемый "эмбриональный" период, когда экранное зрелище распространялось по просторам необъятной империи экзотическими видовыми сюжетами, примитивными феериями и непритязательными комедиями.
Игровое художественное кино в России
Первые годы принесли на экраны десятки костюмных постановок, основанных на исторических и фольклорных сюжетах. Русская свадьба XVI столетия (1908), Ухарь-купец (1909), Эпизод из жизни Дмитрия Донского (1909), Княжна Тараканова (1910) — чрезвычайно характерные названия и сюжеты из потока первых киноиллюстраций. Мало чем отличаясь от современных им зарубежных примитивов, русские экранные лубки все же несли в себе яркий национальный колорит и знаки художественной традиции. С самого начала существования раннее русское кино обращалось к образцам высокого искусства — театру, живописи (в частности, на ее исторический жанр, разрабатывавшийся Василием Верещагиным, Константином Маковским, Виктором Васнецовым и другими мастерами "национальной" школы) и еще более — к литературной классике. Ее образы — от произведений Александра Пушкина и Николая Гоголя до Антона Чехова и Льва Толстого — стали важнейшим источником творческой фантазии кинематографистов: от пионеров Василия Гончарова и Петра Чардынина до мастеров "зрелого" периода Александра Санина и Александра Ивановского. Свое высшее художественное воплощение "русский стиль" получил в двух юбилейных постановках, приуроченных к 300-летию царствования Дома Романовых и выпущенных одновременно в феврале 1913 г. фирмами Ханжонкова и Дранкова.
Великая Октябрьская социалистическая революция явилась рубежом в развитии нашего киноискусства. 27 августа 1919 г. В. И. Ленин подписал декрет о национализации кинопромышленности. С этой даты ведет счет своих лет советская кинематография. Свои первые шаги она сделала на фронтах гражданской войны. В воинских частях, в агитационных поездах, на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события и тут же показывавшие эту правдивую кинохронику бойцам. С хроники, с выпуска документальных фильмов о гражданской войне и началось советское кинопроизводство. Попутно выпускались коротенькие художественные картины — агитфильмы, в доходчивой форме рассказывавшие о целях и задачах Советской власти, о первых достижениях и успехах молодого Советского государства. Постепенно уровень советского кино поднимался, благодаря людям, которые осваивали, совершенствовали и оттачивали приемы съемки. На смену признанным мастерам приходили новички и, подхватывая накопленный опыт, работали и вели советское кино к новым вершинам, сами становясь мастерами. Советский кинематограф воспитал таких великих кинорежиссеров и теоретиков кино, как Сергей Михайлович Эйзенштейн и Всеволод Илларионович Пудовкин, - они принесли советскому художественному кино всемирную известность. Идейное новаторство фильмов Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец «Потемкин» и Пудовкина «Мать» определило и новаторство их выразительных средств: драматизм массовых сцен, яркость и точность деталей, строгую композицию кадров. Эти фильмы имели огромное значение для становления метода социалистического реализма в кинематографии и стали важным этапом в развитии мирового киноискусства. Расцвело в эти годы творчество режиссера Якова Александровича Протазанова (1881—1945). Его острые, злые и смешные комедии 20-х годов «Закройщик из Торжка» (1925), «Дон Диего и Пелагея» (1928) боролись с обывательщиной и бюрократизмом в нашем быту, а «Процесс трех миллионах» (1926) и «Праздник святого Йоргена» (1930) разоблачали капиталистов и церковников.Драматические фильмы Протазанова «Его призыв» (1925), «Сорок первый» (1927) были посвящен гражданской войне. Старейший режиссер великолепно работал с актерами. В его фильмах снимали И. Ильинский, А. Кторов, О. Жизнева, В. Марецк. А. Войцик, И. Коваль-Самборский, а также крупнейшие театральные мастера — М. Блюменталь-Тамарина, М. Климов и другие.Революционные драмы А. Роома «Бухта смерти» и «Привидение, которое не возвращается», первые комедии Б. Барнета, И. Пырьева и А. Медведкина, драмы Ю. Райзмана, Г. Рошаля, А. Разумного, документальный фильм «Турксиб» В. Турина и «Падение династии Романовых» Э. Шуб также принадлежат к лучшим достижениям советской кинематографии.В Ленинграде в 20-е годы плодотворно работал Фридрих Маркович Эрмлер (1898—1967). Его фильмы «Катька — Бумажный ранет», «Дом в сугробах». «Парижский сапожник» с большой психологической глубиной трактовали проблемы нового быта советской молодежи. Фильм "Обломок империи" Эрмлер решил особенно оригинально. Его герой, которого замечательно играл актер Ф. Никитин, был контужен в 1917 г. и пришел в себя лишь через десять лет. Он не узнавал ни Петрограда, ставшего Ленинградом, ни быта, ни человеческих взаимоотношений — так преобразовала, изменила все Октябрьская революция. От бессодержательных экспериментов в своих ранних картинах режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг пришли к интересным, великолепно снятым оператором А. Москвиным историческим фильмам «СВД» (1927; о декабристах) и «Новый Вавилон» (1929; о Парижской Коммуне). В их мастерской обучались такие киноактеры, как С. Герасимов, Е. Кузьмина, П. Соболевский, Я. Жеймо. На ленинградских студиях дебютировали режиссеры Е. Червяков, С. Юткевич, В. Петров.И с первых шагов советского кино проявилась его отличительная черта, присущая только советскому социалистическому искусству, — его многонациональный характер. Каждая из советских республик, сочетая опыт своей национальной культуры, литературы, живописи, театра с творческим и организационным опытом русских мастеров, создавала свою национальную кинематографию. Раньше других развились украинская и грузинская кинематографии. На Украине успешно работали режиссеры П. Чардынин, В. Гардин. Во второй поло-вине 20-х годов выдвинулись молодые украинские кинорежиссеры Г. Стабовой, Г. Тасин. Всемирную славу завоевали фильмы А. Довженко (см. ст. «А. П. Довженко»).Велики были успехи и грузинского кинематографа. Режиссер И. Перестиани поставил фильм о гражданской войне «Красные дьяволята». Далее последовал ряд исторических и современных картин, лучшими из которых была драма «Элисо» режиссера Н. Шенгелая и сатирическая комедия «Хабарда» М. Чиаурели. Далеко за пределами Грузии гремели имена грузинской актрисы Н. Вачнадзе, комика С. Жоржолиани, режиссера М. Калатозова («Соль Сванетии», 1930). Родоначальником армянской кинематографии стал А. И. Век-Назаров — автор превосходных фильмов «Намус» (1925), «Хас-пуш» (1928).В Азербайджане работали В. Баллюзек, А. Шариф-заде. В Белоруссии Ю. Тарич создал фильм «Лесная быль» (1927). К концу 20-х годов родились узбекская и таджикская кинематографии. К концу 30-х годов советское кино выросло в единое многонациональное социалистическое искусство. Его международная слава была признана на всех континентах.
| Поиск |
| Список тегов |
| Статистика |
| Форма входа |
| Друзья сайта |
 |